Desde el principio de su carrera, Joan Morey ha explorado el lenguaje de la performance para generar situaciones y puestas en escena en las que uno o más intérpretes son sometidos a un rígido sistema de normas y que el espectador extrapola a su vida cotidiana. Su obra se caracteriza por incidir en conceptos como las dinámicas de poder entre dominador y dominado, la soberanía, la perversión, la dependencia, el nihilismo, la rebelión o el tedio y provoca en el público la necesidad de discernir lo real de lo imaginario.
Joan sigue el dictado de su intuición aunque pueda conducirle a tomar decisiones que califica de “inadecuadas”, pero también se preocupa por hacer su trabajo con ética profesional y a su vez, intenta comprender y promover los códigos deontológicos del Arte que, según afirma, no son demasiado intuitivos. Actualmente, se le reconoce por ser uno de los mayores representantes del arte performativo internacional.
VOTO DE TINIEBLAS (2020–2023). Performance en la Capella de la Misericòrdia, Palma, con la colaboración de Ester Guntín. Fotografía de documentación: Daniel Cao.
¿Qué te tiene tan ocupado ahora mismo?
¡Gran pregunta! Estoy muy ocupado procrastinando. Bromas aparte, si te refieres a lo profesional, acabo de hacer varias presentaciones públicas del proyecto Voto de tinieblas (2020–2023), que trata del emparedamiento voluntario de mujeres que vivieron entre los siglos XII y XVI en el marco de instituciones de carácter religioso y la traslación de este fenómeno a las ‘habitaciones virtuales’ hiperconectadas a través de tecnologías de la información y comunicación.
Este proyecto arrancó con una investigación transversal sobre el eremitismo urbano y ha desencadenado una conferencia performativa, una exposición y una serie de performances intimistas en diferentes espacios, en colaboración con la coreógrafa Ester Guntín, en las que ‘la pantalla’ se convierte en una especie de ventana ciega de conexión al mundo.
Este proyecto arrancó con una investigación transversal sobre el eremitismo urbano y ha desencadenado una conferencia performativa, una exposición y una serie de performances intimistas en diferentes espacios, en colaboración con la coreógrafa Ester Guntín, en las que ‘la pantalla’ se convierte en una especie de ventana ciega de conexión al mundo.
No te consideras especialista en ninguna disciplina: no eres performer, ni pintor, ni grabador, ni escultor. ¿Qué relación mantienes con el mercado del arte?
Ya desde mi etapa de formación he sorteado ser especialista en nada para probarlo todo. Tal vez nunca tuve la suficiente perseverancia para dedicarme a un medio concreto porque reconozco las especialidades artísticas como un territorio poroso y rizomático. En el caso de que un proyecto tenga necesidades propias de un medio que no controlo, recurro a la ayuda profesional necesaria.
Y en lo que se refiere al mercado, mis proyectos suelen arrancar con performance, un lenguaje que tiene un encaje más difícil que otras disciplinas en un mercado del arte ‘convencional’. Para mí, esto supone un reto y un riesgo que me obliga a buscar fórmulas para prolongar ‘la vida’ de cada performance que dan lugar a obras derivadas en formatos más convencionales, pero esto no significa una mejor relación con el mercado. Lamentablemente, para que eso suceda, son necesarios buenos intermediarios y agentes especializados de los que no dispongo.
Y en lo que se refiere al mercado, mis proyectos suelen arrancar con performance, un lenguaje que tiene un encaje más difícil que otras disciplinas en un mercado del arte ‘convencional’. Para mí, esto supone un reto y un riesgo que me obliga a buscar fórmulas para prolongar ‘la vida’ de cada performance que dan lugar a obras derivadas en formatos más convencionales, pero esto no significa una mejor relación con el mercado. Lamentablemente, para que eso suceda, son necesarios buenos intermediarios y agentes especializados de los que no dispongo.
No podemos subestimar el hecho de que The Artist Is Present, de Marina Abramović, amplió la audiencia para los artistas de performance y despertó una curiosidad que no existía antes. ¿Cómo lo valoras?
La figura de Marina Abramović es quizá un modelo a la hora de familiarizarse con la performance artística, pero también con el marketing. The Artist Is Present fue una performance de más de setecientas horas que la artista realizó el año 2010 en el MoMA de Nueva York y que se convirtió en una de sus obras más populares. Esta performance estaba diseñada para ser la antesala de la exposición retrospectiva homónima que acogía el museo; a pesar de que esta obra en vivo romantizaba la figura de la artista, la exposición divulgó a su vez un concepto muy interesante para el propio medio: el reenactment. Cinco performances históricas de Abramović fueron recreadas continuamente y en turnos por un grupo de treinta y nueve intérpretes que, previamente, fueron formados en el ‘método Abramović’.
La regulación del trabajo en la performance, aunque parezca mentira, no es tan habitual en el contexto del arte, por lo que el gesto que tuvieron artista e institución se convirtió en un elemento de referencia. Por supuesto, el público que visitó la exposición, y especialmente aquellos espectadores que consiguieron formar parte de la performance in situ, fueron un componente esencial para conseguir ese evento multitudinario.
La regulación del trabajo en la performance, aunque parezca mentira, no es tan habitual en el contexto del arte, por lo que el gesto que tuvieron artista e institución se convirtió en un elemento de referencia. Por supuesto, el público que visitó la exposición, y especialmente aquellos espectadores que consiguieron formar parte de la performance in situ, fueron un componente esencial para conseguir ese evento multitudinario.
El arte performativo es una expresión siempre desafiante del establishment en tanto que sitúa el cuerpo del artista en una posición central. ¿Cuáles son los temas que te ocupan?
A veces utilizamos esa expresión para empaquetar cuestiones de naturaleza diversa, mientras que performance se centra en la acción o la ejecución; ‘performatividad’ hace referencia al impacto y los significados sociales de esa acción. Sin embargo, no es necesario que el cuerpo del artista ocupe una posición central en el arte performativo. Por ejemplo, yo colaboro con intérpretes en todas mis obras y mi cuerpo no está, ni estuvo nunca en el centro. El argumento de cada una de mis obras determina la forma de hacer y también quien o quienes la van a ejecutar.
Por ejemplo, La influyente. Una performance expandida para pantallas y cuerpos (2019–2022), en el Centro Botín de Santander, se inspiraba en las reliquias del cuerpo, la experiencia de vida y la interpretación de textos de Teresa de Jesús, y este objeto de estudio me llevó a colaborar con una coreógrafa y bailarina para ejecutar la obra: Candela Capitán dio cuerpo a T€R€$A, un relicario viviente del siglo XXI.
En cambio, el proyecto Colapso. Máquina esquizofrénica (2018–19) se llevó a cabo en la Modelo, un antiguo centro penitenciario de Barcelona, y adoptaba la vasta narrativa del pasado físico y discursivo del edificio para crear una performance inmersiva en la que no actuaban cuerpos: los intérpretes humanos fueron substituidos por máquinas tecnológicas, drones, sonido y efectos de iluminación atmosféricos.
Por ejemplo, La influyente. Una performance expandida para pantallas y cuerpos (2019–2022), en el Centro Botín de Santander, se inspiraba en las reliquias del cuerpo, la experiencia de vida y la interpretación de textos de Teresa de Jesús, y este objeto de estudio me llevó a colaborar con una coreógrafa y bailarina para ejecutar la obra: Candela Capitán dio cuerpo a T€R€$A, un relicario viviente del siglo XXI.
En cambio, el proyecto Colapso. Máquina esquizofrénica (2018–19) se llevó a cabo en la Modelo, un antiguo centro penitenciario de Barcelona, y adoptaba la vasta narrativa del pasado físico y discursivo del edificio para crear una performance inmersiva en la que no actuaban cuerpos: los intérpretes humanos fueron substituidos por máquinas tecnológicas, drones, sonido y efectos de iluminación atmosféricos.
GRITOS Y SUSURROS. Conversaciones con los radicales (2009). Durante la primera performance "Conflicto dramático primero (consigo mismo), con la colaboración de Paco Polo. Fotografía: Noemi Jariod.
¿Cómo defiendes tu libertad como artista?
La libertad artística no solo se refiere a las temáticas que un artista trata o la potestad de decidir las formas, medios y soportes que utiliza para expresar sus ideas. La libertad artística abarca la libertad de crear, así como los marcos y estrategias de derechos económicos y sociales que deben existir para que los artistas puedan realizar un trabajo digno y contribuir plenamente al desarrollo de las sociedades. En este sentido, mi labor profesional no se limita a defender que yo pueda expresarme libremente a través de mi obra, sino que también implica preservar los derechos del conjunto de creadores en esta profesión a través de mis competencias profesionales.
Desde los programas políticos de algunos partidos hay constantes ataques a esta libertad y persiste una desesperante desconexión entre las leyes proteccionistas y la práctica artística; por eso es indispensable organizarse y participar conjuntamente en esta defensa, aunque a menudo sea una tarea agotadora.
Desde los programas políticos de algunos partidos hay constantes ataques a esta libertad y persiste una desesperante desconexión entre las leyes proteccionistas y la práctica artística; por eso es indispensable organizarse y participar conjuntamente en esta defensa, aunque a menudo sea una tarea agotadora.
¿A dónde te lleva el trabajo creativo?
Mi trabajo como creador en muchas ocasiones se convierte en un inmenso bosque de preguntas: a veces me cuestiono si elegí el camino adecuado, no paro de pensar y repensar el lugar que ocupa el artista en la sociedad. Intento combatir la precariedad en un sector en el que se nos repite una y otra vez que debemos ser precarios, pretendo que mi labor profesional forme parte activa de diferentes contextos. Más que llevarme a un lugar concreto, mi trabajo creativo me sacude y me mantiene despierto.
¿Cómo valoras la evolución de tu obra?
Tal vez mi obra no ha evolucionado tanto y solo ha cambiado el enfoque y la voluntad de hacer. Seguramente ahora no concibo el arte como algo tan hermético o conceptual sino más bien como un escenario ambiguo y transitable, o esa es mi intención. A lo largo de mi trayectoria he intentado compartir imaginarios, casi de forma obsesiva, a través de formalizaciones particulares para convertir el acto de crear en un lugar de aprendizaje, de interconexión con ‘el otro’ y que, además, implique un ejercicio de introspección. En consecuencia, mi obra es un canal de interlocución con la diversidad de públicos que participan del arte y la cultura, pero también es una importante y necesaria herramienta de autoconocimiento.
En el acto performativo ocurre algo interesante y es que el público observa al público, hasta el punto de que el artista puede llegar a ser eliminado de su atención. Joseph Beuys defendía que cada ser humano es un artista. ¿Estás de acuerdo?
No, el arte no es un componente intrínseco de las personas. Aunque deba convivir con la visión subjetiva acerca de lo que significa ser artista, me aferro a la idea de que el arte es una profesión. La actividad profesional requiere conocimiento especializado, formación en la profesión, control sobre el contenido del trabajo y la organización propia mediante colegios profesionales, sindicatos, gremios o asociaciones, además de normas éticas y un cierto espíritu de servicio a la comunidad.
La frase persuasiva de Beuys “cada hombre, un artista” debe leerse desde su práctica específica y analizando cuál fue el contexto y los objetivos de su obra, así como su visión sobre el arte y la creatividad. Por supuesto que en la performance el público puede observarse a sí mismo cuando se reúne en un mismo lugar, pero eso no convierte al espectador en artista ni anula la atención que este pueda poner en la obra o en el discurso del artista.
La frase persuasiva de Beuys “cada hombre, un artista” debe leerse desde su práctica específica y analizando cuál fue el contexto y los objetivos de su obra, así como su visión sobre el arte y la creatividad. Por supuesto que en la performance el público puede observarse a sí mismo cuando se reúne en un mismo lugar, pero eso no convierte al espectador en artista ni anula la atención que este pueda poner en la obra o en el discurso del artista.
“Más que llevarme a un lugar concreto, mi trabajo creativo me sacude y me mantiene despierto.”
¿Qué has aprendido del ser humano en tus propuestas performativas?
He aprendido algo tan básico como que todos somos un cuerpo que ocupa un espacio y sus consecuencias. Mi proyecto Cuerpo social. Lección de anatomía (2017), por ejemplo, se levantaba como un dispositivo o una máquina de performance que arrancaba de las lecciones anatómicas representadas en la pintura del Renacimiento y el barroco. La performance se realizó en un anfiteatro anatómico del siglo XVII y, sobre una mesa de disección, expuso el cuerpo en el centro. Cuerpo y espacio fueron los protagonistas de una narrativa que daba vueltas sobre el cuerpo y la carne o la mirada y el encuadre y cuyos únicos espectadores eran los mismos intérpretes y dos cámaras que registraban la performance.
El título de esta obra alude al cuerpo social, un término que plantea una noción de la sociedad que el filósofo francés Michel Foucault problematizó en sus escritos sobre la historia de las instituciones penitenciarias, pero este concepto también se emplea en relación con la sociología del cuerpo.
El título de esta obra alude al cuerpo social, un término que plantea una noción de la sociedad que el filósofo francés Michel Foucault problematizó en sus escritos sobre la historia de las instituciones penitenciarias, pero este concepto también se emplea en relación con la sociología del cuerpo.
Creciste en Sant Llorenç des Cardassar (Mallorca), una población de ocho mil habitantes, pero tu inquietud juvenil te lleva a Barcelona a estudiar Bellas Artes. ¿Cómo se manifiesta lo rural y lo urbano en tu obra?
Soy original de Sant Llorenç aunque parte de mi infancia la pasé en una casa en el campo cerca de Palma. Quien conozca Mallorca sabrá que es un lugar peculiar por esa combinación de lo rural y lo urbano y que, en ciertos aspectos, puede parecer cosmopolita debido al impacto turístico que cambió radicalmente la isla.
Vine a Barcelona para estudiar porque me permitía salir de ese entorno, no porque tuviese alguna inquietud por el arte. De hecho, cuando me matriculé en la carrera, no sabía qué significaba ser artista. Sí que conocía algunas disciplinas, pero ignoraba el sentido de la profesión en la cual me iba a formar. Esa etapa fue como una montaña rusa y, poco a poco, cogió forma entendiendo la capacidad e importancia del arte para generar desarrollo social, pero también las dificultades que acarrea esta profesión.
Vine a Barcelona para estudiar porque me permitía salir de ese entorno, no porque tuviese alguna inquietud por el arte. De hecho, cuando me matriculé en la carrera, no sabía qué significaba ser artista. Sí que conocía algunas disciplinas, pero ignoraba el sentido de la profesión en la cual me iba a formar. Esa etapa fue como una montaña rusa y, poco a poco, cogió forma entendiendo la capacidad e importancia del arte para generar desarrollo social, pero también las dificultades que acarrea esta profesión.
¿Qué experiencias tuviste en la infancia, o recientemente, que expliquen los elementos violentos presentes en tus performances?
No he experimentado episodios de violencia destacables, pero soy testigo de cómo se instaura de forma normalizada en la sociedad. Por eso la violencia forma parte de mi imaginario y aparece en mis performances, para hablar de realidad. Hago uso de la representación simbólica de la violencia como parte de un sistema de comunicación compleja que genera situaciones en el público. Asistir a una de mis performances supone un ejercicio de interacción social que cada espectador resuelve a su modo y que, inevitablemente, le conduce a preguntarse sobre los motivos y razones de esa representación.
Pongo un ejemplo: el proyecto Tour de Force (2017) exploraba la violencia intrínseca en el ámbito social del sida, desde la aparición de la enfermedad y su conversión en pandemia a finales del siglo pasado hasta las parafílias generadas en el entorno de la transmisión y la difusión del virus que la provoca, el VIH. El VIH/sida puso en marcha la recuperación de viejos mecanismos de control sobre el cuerpo, el deseo y la sexualidad de gran impacto social, político y económico, y la performance replicaba esa trama mediante mecanismos dramáticos y de producción. Fue indispensable la participación voluntaria de un grupo de espectadores que se pusieron a disposición de la obra y que acataron un conjunto de normas y protocolos que, en cierto modo, fueron violentos.
Pongo un ejemplo: el proyecto Tour de Force (2017) exploraba la violencia intrínseca en el ámbito social del sida, desde la aparición de la enfermedad y su conversión en pandemia a finales del siglo pasado hasta las parafílias generadas en el entorno de la transmisión y la difusión del virus que la provoca, el VIH. El VIH/sida puso en marcha la recuperación de viejos mecanismos de control sobre el cuerpo, el deseo y la sexualidad de gran impacto social, político y económico, y la performance replicaba esa trama mediante mecanismos dramáticos y de producción. Fue indispensable la participación voluntaria de un grupo de espectadores que se pusieron a disposición de la obra y que acataron un conjunto de normas y protocolos que, en cierto modo, fueron violentos.
¿Qué las diferencia de la vida real?
La vida real no se plantea como una simulación o una representación. Desde el arte, o mediante la performance, cabe la posibilidad de embaucar al público en ciertas experiencias a las que tal vez no esté predispuesto en su vida real. La interacción que se establece entre el intérprete de una performance y una persona que asiste como público es tan solo ocasional, temporal y transitoria y, por lo tanto, forma parte del espacio de representación.
LA INFLUYENTE. Una performance expandida para pantallas y cuerpos (2019–2022). Cuarta aparición de T€R€$A, interpretada por Candela Capitán, en el túnel subterráneo del Centro Botín (11/3/2023). Fotografía de documentación: Daniel Cao.
¿Cuál es la mayor dificultad a la que te enfrentas como artista?
Principalmente, y como muchos otros artistas, me enfrento a una realidad económica enrevesada. La precariedad laboral afecta a casi todo el contexto del arte que conozco, y condiciona absolutamente la actividad profesional. En la creación y la investigación artística son necesarias determinación y energía, disciplina y constancia, saber hacer y organización o confianza y motivación; ahora imaginemos que además de todo esto hay que convivir con una serie de agentes que, por norma general, no respetan, desconfían y precarizan el sector.
¿Cómo explicas las referencias sexuales en tus propuestas?
Hay que destacar que la sexualidad no solo se refiere al sexo o la genitalidad sino también a las identidades, los roles de género, el erotismo, el placer, la intimidad, la reproducción y la orientación sexo-afectiva. Una visión completa de lo que supone la sexualidad y su representación a través de la práctica artística me sirve para expresar comportamientos socioculturales que condicionan el punto de vista histórico y cultural de las personas. Mi obra saca a la superficie roles o estéticas que asignamos a lo sexual.
A modo de ejemplo, algunas de mis obras emplean el imaginario BDSM para ahondar sobre la base psicológica del sadismo y el masoquismo. Me interesan los rituales BDSM (un acrónimo compuesto que deriva de los términos Bondage y Disciplina, Dominación y Sumisión, Sadismo y Masoquismo) que incluyen un amplio espectro de actividades, formas de interrelación personal y subculturas diferentes, aunque no siempre de naturaleza sexual. En un contexto BDSM, las relaciones son casi siempre erotizadas de una forma u otra por los participantes, que suelen ser complementarios desde posiciones opuestas. En la construcción de mis proyectos pretendo extrapolar este fenómeno pese a que a veces se manifiesta de forma casi imperceptible y en otros casos extremadamente literal.
A modo de ejemplo, algunas de mis obras emplean el imaginario BDSM para ahondar sobre la base psicológica del sadismo y el masoquismo. Me interesan los rituales BDSM (un acrónimo compuesto que deriva de los términos Bondage y Disciplina, Dominación y Sumisión, Sadismo y Masoquismo) que incluyen un amplio espectro de actividades, formas de interrelación personal y subculturas diferentes, aunque no siempre de naturaleza sexual. En un contexto BDSM, las relaciones son casi siempre erotizadas de una forma u otra por los participantes, que suelen ser complementarios desde posiciones opuestas. En la construcción de mis proyectos pretendo extrapolar este fenómeno pese a que a veces se manifiesta de forma casi imperceptible y en otros casos extremadamente literal.
Tus proyectos conllevan largos periodos de preparación. ¿Dónde empieza todo?
Al comienzo de mi carrera esto no era así, mis obras eran menos complejas y más rápidas de concebir y llevarse a cabo. El proyecto que marcó un cambio de paradigma en mi forma de hacer fue Postmorten. Projet en Sept Tableaux (2006–2007), un site-specific para el Centre d'Art Santa Mònica en Barcelona. Esta obra se formuló como una performance fragmentada en siete episodios emplazados dentro de una gran estructura de madera con forma de ataúd. Instalada en el claustro del antiguo convento renacentista convertido en Centro de Arte, esta estructura albergaba en su interior a los intérpretes, el equipo técnico y de producción y los espectadores en cada performance.
La obra revisaba obras de diez años atrás, como si se tratase de una autopsia en directo de mi cuerpo de trabajo. De hecho, la imagen del proyecto fue una lápida de mármol con la inscripción: Postmortem. Joan Morey 1997–2007. Esta manera de hacer abrió una metodología que aún me caracteriza: la revisión y apropiación de obras anteriores, ya sean mías o de otros autores, para la creación de una obra nueva.
La obra revisaba obras de diez años atrás, como si se tratase de una autopsia en directo de mi cuerpo de trabajo. De hecho, la imagen del proyecto fue una lápida de mármol con la inscripción: Postmortem. Joan Morey 1997–2007. Esta manera de hacer abrió una metodología que aún me caracteriza: la revisión y apropiación de obras anteriores, ya sean mías o de otros autores, para la creación de una obra nueva.
POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006–2007). Centre d'Art Santa Mònica en Barcelona. Diseño de la lápida: Folch Studio. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
¿Qué pretendes provocar en el público?
El público no es uniforme, ni se compone de personas que piensan igual; el público es plural, cambiante e imprevisible, por lo que es insensato intentar provocar algo específico a través de una obra de arte. Cuando trabajo desde el medio de la performance es más fácil buscar reacciones inmediatas, ya que la participación del público es más intensa cuando la obra se lleva a cabo en directo. Pero también me preocupa que esa experiencia artística permanezca en cada espectador el máximo de tiempo posible. La era digital se caracteriza por la aceleración, la inmediatez y, en muchas ocasiones, la escasez de pensamiento crítico, factores que obligan al acto creativo a incorporar recursos que generen engagement con el público. Procurar que las personas que van a ver una exposición, una obra o una performance desarrollen cierto nivel de compromiso, entusiasmo y lealtad también es responsabilidad del artista.
¿Para quién es el arte: para uno mismo, para los otros?
Para ambos. Crear para uno mismo es más propio del artista amateur o de la arte-terapia, que tienen más que ver con la creatividad y no necesariamente con el discurso artístico o su enfoque profesional. Personalmente, me mantengo firme en considerar el arte como una ocupación compleja; una profesión en la que el creador traslada su discurso a un público a través de su práctica, obra o metodología. Para ejercer la profesión artística es indispensable un sentido de pertenencia en el arte para identificarse con la comunidad artística e interactuar con ella con el fin de alcanzar metas en común. De ese modo, la creación artística tiene la capacidad de cuestionar normas y valores sociales e incluso puede convertirse en un instrumento para el crecimiento comunitario y la construcción de una identidad cultural.
Es una seña de identidad tu continua exploración entre el teatro, el cine, la filosofía, la moda y la sexualidad.
A estas ramas del conocimiento añadiría la subjetividad, porque todas ellas dependen del devenir y la experiencia del sujeto. Sondear el pensamiento de otras personas, sus recursos formales y de estilo, o sus mecanismos de producción, va más allá de reconocer cómo sus ideas conectan con las mías. Ese mirar hacia fuera para construir mi discurso ha convertido la cita, el sampleo y la apropiación en un recurso artístico más.
En mi caso particular, mi obra señala otras disciplinas y autores, pero también subculturas que han cuestionado la cultura dominante, voces silenciadas o narrativas obsoletas. Las ideas, temas y obsesiones que atraviesan mis proyectos siempre parten de la otredad, tan solo cambia la forma de abordarlas y un interés específico en promover una especie de pensamiento circular.
En mi caso particular, mi obra señala otras disciplinas y autores, pero también subculturas que han cuestionado la cultura dominante, voces silenciadas o narrativas obsoletas. Las ideas, temas y obsesiones que atraviesan mis proyectos siempre parten de la otredad, tan solo cambia la forma de abordarlas y un interés específico en promover una especie de pensamiento circular.
“Procurar que las personas que van a ver una exposición, una obra o una performance desarrollen cierto nivel de compromiso, entusiasmo y lealtad también es responsabilidad del artista.”
Esto nos lleva a una dialéctica hegeliana entre el amo y el esclavo. ¿Qué posición ocupas tú?
El conjunto de mi obra opera bajo la ritualidad entre amo y esclavo. Desde que Hegel escribiera sobre la dialéctica del amo y el esclavo mucho se ha especulado sobre las relaciones de dominio y subordinación, pero esta discusión siempre ha permanecido en el ámbito puramente teórico y funciona más para pensar sobre los procesos dialécticos que como elemento de reflexión social. No fue hasta que teóricos postestructuralistas como Gilles Deleuze, Michel Foucault o Roland Barthes revisaran trabajos de escritores ‘malditos’ como Leopold von Sacher-Masoch o D.A.F. de Sade que comenzaron las conjeturas sobre el carácter político de lo que hasta entonces habían sido acuñadas como desviaciones sexuales: juegos y ejercicios de sumisión, sometimiento, opresión y castigo.
El pasado año participé en la exposición Sade. La libertad o el mal en el CCCB, que exploraba el legado estético, filosófico y político del marqués de Sade en la cultura contemporánea, desde las vanguardias de principios del siglo XX hasta la actualidad. Mi aportación en la muestra fue un conjunto de obras derivadas del proyecto Gritos y susurros. Conversaciones con los radicales (2009), fragmentada en cinco episodios donde la ritualidad entre amo/esclavo no se limitaba al ámbito de la sexualidad, también se extrapolaba a las estructuras sociales, las relaciones de poder, la religión o la construcción de imaginarios.
El pasado año participé en la exposición Sade. La libertad o el mal en el CCCB, que exploraba el legado estético, filosófico y político del marqués de Sade en la cultura contemporánea, desde las vanguardias de principios del siglo XX hasta la actualidad. Mi aportación en la muestra fue un conjunto de obras derivadas del proyecto Gritos y susurros. Conversaciones con los radicales (2009), fragmentada en cinco episodios donde la ritualidad entre amo/esclavo no se limitaba al ámbito de la sexualidad, también se extrapolaba a las estructuras sociales, las relaciones de poder, la religión o la construcción de imaginarios.
¿Cómo valoras que el arte contemporáneo sea un producto mercantil más de nuestro tiempo?
Es bastante insignificante que el arte contemporáneo sea un producto hoy, puesto que las cosas más insospechables se han convertido en mercancía. A veces me resulta más sencillo identificarme con contextos, instituciones o políticas culturales que abogan por una función más poliédrica y social del arte, pero su explotación comercial es necesaria para la salud del contexto y para la supervivencia de los artistas.
¿Hacia dónde va?
¿Hacia dónde va el arte? Me temo que si lo supiera no me dedicaría a la práctica artística; desconocer el final del trayecto es fundamental para alimentar la necesidad y el impulso de creación. Siempre me ha entusiasmado el pensamiento especulativo, tanto en el ámbito de la filosofía o la estética como el que se establece en la relación entre ciencia, tecnología y sociedad. Pero mi misión no es tan teorética ni ambiciosa.
¿Hacia dónde vamos colectivamente?
No veo en el futuro demasiada esperanza.
CUERPO SOCIAL. Lección de anatomía (2017). Performance en el anfiteatro anatómico de la la Real Academia de Medicina de Catalunya, con la colaboración de Arthur Gillet. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
LA INFLUYENTE (2019–2022) / VOTO DE TINIEBLAS (2020–2023). Fotografías de documentación: Daniel Cao.
POSTMORTEM. Projet en Sept Tableaux (2006–2007). Vista durante la performance. Centre d'Art Santa Mònica en Barcelona. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.
COLAPSO. Máquina célibe (2020). Vista de la exposición en el Casal Solleric, Palma. Fotografía: Roberto Ruiz.
TOUR DE FORCE (2017). Performance en el espacio Mirador y Pati de les dones del CCCB y diversos recorridos por la ciudad de Barcelona en cinco limusinas "Lincoln Millenium" de color blanco. En el marco de la exposición «1000m2 de deseo, Arquitectura y sexualidad» del CCCB. Fotografía de documentación: Noemi Jariod.